Werner Windisch
I'll Never Write My Memoirs, II
25. März bis 29. April 2018 / Galerie im Tor, Emmendingen

Die Erfahrung lehrt: Irgendwann ist bei allen Dingen mal die Luft raus, jede Möglichkeit ausgeschöpft, jede Grenze erreicht. Schluss, fertig, Feierabend. Warum es danach trotzdem immer weiter geht? Ganz einfach: Weil das Ende nichts als eine fadenscheinige Fiktion ist. Schön nachzuvollziehen ist das anhand der Geschichte der Malerei. Seit Kasimir Malewitsch 1915 erstmals sein „Schwarzes Quadrat” vorstellte, ist die Malerei unzählige Tode gestorben, seltener – wie bei Ad Reinhardt – mit konzeptuellem Kalkül, öfter in den Urteilen Dritter, die befanden, dass es jetzt mal gut sei mit dem Malen und man sich Langweiligeres und Unzeitgemäßeres kaum vorstellen könne. Und doch war die Proklamation des Endes der Malerei nie etwas anderes als das Vorecho ihrer weiteren Ausdifferenzierung. 

Einer, der diese Windungen der Malereigeschichte kennt, ist Werner Windisch. Seit langem arbeitet der Autodidakt mit Farbe, experimentiert mit unterschiedlichen Trägern, Pigmenten und Acrylaten, erkundet, welche Folgen die Verwendung von bestimmten Werkzeugen auf den künstlerischen Prozess hat, auf die Zeit, seinen eigenen Körper, das Material, das er zum Einsatz bringt. Mit seiner aktuellen Ausstellung gibt Windisch nun einen konzentrierten Überblick über sein Schaffen der vergangenen fünf Jahre. Doch so reduziert und minimalistisch sich diese Arbeiten im ersten Moment präsentieren mögen, wir sollten uns nicht auf diesen Anschein verlassen. Im Gegenteil: Schon der Titel der Ausstellung sollte uns stutzig machen: „I'll Never Write My Memoirs, II”. 

„I'll Never Write My Memoirs” hieß das Buch, das im Spätherbst vor gut zwei Jahren stapelweise bei Barnes & Nobles in New York auf den Tischen lag, vor denen sich die Paparazzi drängelten und Dutzende von Fans, die riefen „We love you, honey!” Hinter dem Tisch saß mit selbstbewusstem Lächeln und futuristischer Sonnenbrille: Grace Jones. Die schwarze Sängerin mit der kantigen Frisur und den avantgardistischen Signature-Outfits gehörte zu den Stilikonen der frühen Achtziger. Sie modelte für Star-Designer wie Issey Miyake, machte im Umfeld des legendären Nachtclubs Studio 54 Karriere als Disco-Queen, gab „Im Angesicht des Todes” die Widersacherin von James Bond und nahm mit ihrem androgynen Postpunk-Look die Geschlechterdiversität von heute vorweg. 

Mittlerweile ist Grace Jones 69 – bei Barnes & Nobles stellte sie ihre Memoiren vor, prall gefüllt mit Anekdoten einer wahren Königin der Pop-Kultur, einer Expertin der Oberfläche, einer Hohepriesterin der Extravaganz. „I'll Never Write My Memoirs” – „Ich werde nie meine Memoiren schreiben”, dieser seltsam unpassende Titel für eine Autobiografie, stammte aus ihrem Hit „Art Groupie” von 1981. 

Extravaganz zelebrieren, darauf versteht sich auch Werner Windisch. Er tut das in einem Metier, das alles andere als dafür prädestiniert scheint. Weniger noch: Kunsthistorisch markiert die Nische, in der er seinen Ateliertisch aufgestellt hat, gewissermaßen das genaue Gegenteil Grace Jones'scher Extravaganz. Zumindest, wenn man dem Klischee glauben möchte. Demzufolge wird monochrome Malerei gerne als Resultat eines Aktes des Rückzugs beschrieben, als malerische Abkehr vom Weltlichen hin zur Farbe und ihren materiellen und wahrnehmungspsychologischen Reizen. Es gehe um die Suche nach Essenz, sagen die Interpreten, um Spiritualität, um die Erkundung der Farbe als Bildträger, mehr noch: ihrer eigenen Bildhaftigkeit. 

Das stimmt. Monochrome Malerei stellt seit jeher vor allem die Frage nach dem Bild. Was ist ein Bild? Worüber genau reden wir wenn wir über Bilder reden? Und wo liegen die Grenzen des Bildes, wo ist sein Außen? Yves Klein signierte 1946 mit gerade mal 18 Jahren den Himmel und erklärte ihn zu seinem ersten und größten monochromen Bild. Damit war der Begriff der Monochromie in der Welt. Als entschiedene Geste gegen das klassische Tafelbild hatte Malewitsch sie bereits 30 Jahre zuvor positioniert. Sein „Schwarzes Quadrat”, Ende und Anfang aller Malerei, begründete in seiner grundsätzlichen und gleichzeitigen Offenheit und Abgeschlossenheit den Ruf der Radikalität der monochromen Malerei. Die US-amerikanische Künstlerin Marcia Hafif wiederum präzisierte diese Haltung in ihrer Idee des Radical Painting, einer Malerei also, die zu ihren Wurzeln zurückkehrt, zur radix, und als solche nichts als ihre eigenen Mittel thematisieren solle: Farbe, Leinwand, Pinsel, Auftrag und so weiter.

Auch Werner Windischs Bilder sind radikal, denn sie erzählen von einer Haltung, die denkbar Gegensätzliches vereint. Als Maler tritt Windisch gewissermaßen in doppelter Funktion auf, hat zwei Gesichter. Zum einen gibt er sich gerne als lakonischer Anstreicher, der betont mechanisch arbeitet und sein Produkt auf diese Weise von jeglichem „human touch” befreien möchte. Zum anderen aber bildet sich für ihn genau in diesem Akt des rhythmisierten Malens, der unablässigen Wiederholung, der kontrollierten Bewegung des Armes das je Spezifische, Originäre eines jeden Bildes heraus. Bis vor kurzem malte Windisch ausschließlich mit dem Pinsel – Bahn um Bahn, Schicht um Schicht und unter hoher körperlicher Anspannung, da jedes Luftbläschen, das zu schnell geführte Borsten in die Farbe schäumen, und jedes Haar, das vom Kopf auf die feuchte Leinwand fällt, Nachbesserungen erzwingen, die den Flow zerstören, in dem das Bild auf den je unvorhersehbaren Moment seiner Sättigung hintreibt – und als Spur einer menschlichen Handlung sichtbar bleiben. Virtuos wäre in diesem Sinn eine Malerei, mit der sich der Künstler so tief ins Bild hinein arbeitet, dass er darin verschwindet. 

Um sich weiter zurückzunehmen und jede Spur menschlichen Handelns zu vermeiden, greift Windisch deshalb in letzter Zeit gerne zum Sieb statt zum Pinsel. Der Kontakt zwischen Hand und Leinwand reduziert sich dadurch auf die zwischen beiden Polen fließende Farbe. Es gibt keinen Ausdruck mehr und auch kein Wegmalen von Ausdruck, sondern allein die Gravitation als formbildende Kraft. Und den magischen Moment, in dem alles gut ist – das Leuchten der Farbe, die Dichte des Materials, die eingefangene Zeit, die angestaute Energie. Es ist der Moment, in dem das Bild anfängt zu leben, könnte man sagen.

Das Malen mit dem Sieb hat einen weiteren, sowohl für den künstlerischen Prozess als auch für die Haltung wesentlichen Aspekt: Das Sieb ermöglicht es Windisch buchstäblich, die Dinge einfach mal laufen zu lassen. Sich locker zu machen. Nicht alles unter Kontrolle zu haben. Plötzlich malt der Zufall mit, das Unvorhersehbare, das Eigenwillige des Materials – und Windisch lässt es geschehen. 

In den vergangenen Monaten stand er oft so an seinem Maltisch. Auf der mit Farbresten übersäten Tischplatte in Ellbogenhöhe hat er in regelmäßigen Abständen Metallwinkel angeschraubt, auf denen er seine Leinwände liegend platziert. So können sie beim Malen nicht verrutschen. Es gibt zwei Größen: 24 x 30 und 30 x 40 Zentimeter. Auf drei Zentimeter breite Keilrahmen aufgezogen, die Front weiß grundiert und geschliffen, die Seiten mal mit Malerkrepp abgeklebt, mal roh und offen, trägt Windisch dann die Farbe mit dem Sieb auf. 

Er verwendet dafür keine handelsübliche Acrylfarbe aus dem Künstlerbedarf, sondern mischt farblose Acrylate mit Aquarellfarbpigmenten. Das hat er vor ein paar Monaten zum ersten Mal probiert und war begeistert. Anders als bei herkömmlicher Acrylfarbe, in der die Pigmentkörnchen gewissermaßen in Acryl eingepackt werden, sind sie bei Aquarellfarben frei schwimmend in gummi arabicum eingelagert. Mit Acryl gebunden entwickeln diese eine deutlich stärkere Leuchtkraft, die Windisch auf seinen jüngsten Leinwandbildern schichtweise in ihrer Tonalität und Räumlichkeit dorthin treibt, wo er sie haben möchte. Das glamouröse Strahlen, das selbst die dunklen Bilder noch wie von innen heraus leuchten lässt, kommt nicht von ungefähr. Es hat seinen Ursprung in der physikalischen Struktur der Dispersion. Die losen Aquarellpigmente sorgen für eine andere Lichtbrechung als die gebundenen Pigmente industriell hergestellter Acrylfarben. Die monochromen Flächen scheinen sich so bei längerem Hinsehen in flirrende Räume aufzuwölben. Verstärkt wird diese Illusion der Dreidimensionalität durch die Betonung des Objekthaften. Immer wieder lässt Windisch die Farbe über die Ränder fließen, so dass sich in der Seitenansicht Bild für Bild eine je eigene Chronologie der zum Farbraum geschichteten Lasuren auffächert. Die erstarrten Tropfspuren markieren dabei die fließende Grenze zwischen Bild und Objekt, entlang der sich Windischs Malerei seit langem bewegt. 

Schön zu sehen ist das auch bei den Papierarbeiten im Turmzimmer. Auch hier gibt ein Blick auf die Seiten Aufschluss über die Abfolge der einzelnen Farbschichten, die nun jedoch nur als hauchdünne Membranen über dem aus Dutzenden von übereinander klebenden Papierbögen geformten Bildträger liegen. Windisch sind diese Papiervolumen vor ein paar Jahren zufällig in die Hände gefallen. Ein Plakatierer hatte sie gerade von den wilden Werbeflächen gekratzt, die rund um die alte Freiburger Universitätsbibliothek über die Wände wucherten, bevor diese abgerissen wurde. Der Künstler trug sie in sein Studio und begann mit der Aufbereitung. Er wusch sie ab, übermalte die Motive, grundierte die ramponierten Oberflächen – und irgendwann setzte er den Pinsel an und malte, lasierend, Schicht um Schicht, die Acrylfarbe mit Glimmerpigmenten versetzt. Am Ende entstanden schrundige Bildobjekte, deren spektakulär schillernden Farbhäute keine eindeutige Aussage mehr über ihre Materialbeschaffenheit zuließen. Woraus bestanden diese Bilder: Blei? Leder? Getrocknetem Giftschlamm aus der Chemiefabrik? Und überhaupt: Waren das noch Bilder? Oder doch eher in Farbe eingeschlossene Zeitkapseln, Geschichtsspeicher? 

Die gleiche Sorgfalt, mit der Windisch die aus dem Müll geretteten Papierplatten hier für ihr zweites Leben als recycelte Träger monochromer Malerei vorbereitete, verwendete er auch auf den Malgrund seiner Gipsbilder, von denen eine Auswahl im Raum nebenan zu sehen ist. Für die älteren, quadratischen Formate goss er Zahnarztgips in mit Folie ausgelegte Zigarrenkisten, ließ das Material trocknen, schliff die Oberfläche mehrfach ab und trug am Ende die Farbe in mehreren Schichten auf. Die amorphen Frontflächen dieser Malereiobjekte – entstanden durch Druck auf Gips in bestimmter Konsistenz auf klar begrenztem Raum – sind zugleich das Ergebnis eines bildhauerischen Prozesses. 

Wie auch die Leinwand- und Papierarbeiten von Werner Windisch, sind sie nie nur Bild oder nur Objekt allein, nie reine Einkehr oder ganz Oberfläche, sondern immer weder-noch und sowohl-als-auch. Seine Bilder haben einen Glamour, der sich aus geradezu meditativer Konzentration speist, und ihr monochromer Look behauptet eine Weltabgewandtheit, die sie mit pop-kompatiblem Hochglanzfinish konterkarieren. Man könnte das die fluide Identität der Kunst von Werner Windisch nennen. Eine contradictio in re – irritierend, inspirierend und extravagant wie dieser seltsame Titel der Autobiografie von Grace Jones. 

Dietrich Roeschmann